CATÁLOGO ALMA 2019

16 A comienzos del s. XX hemos llegado ya mayoritariamente al con- vencimiento de que no existe tal valor artístico absoluto y que, por tanto, es pura ilusión el que, en los casos de ‘recate’ de maestro anteriores, reivindiquemos para nosotros el papel de jueces más justos de lo que fueron los contemporáneos de los maestros ‘in- comprendidos Aloïs Riegl La idea de la pérdida de la unidad –de la pérdida del criterio director de la actividad artística– ronda en el pensamiento y en la acción de los artistas desde el advenimiento de los primero movimientos de vanguardia que suponen el cambio del con- vulso siglo XX. Acción y pensamientos sin un Norte definido, en cualquiera de las formas que tomen las expresiones artísticas, sus lenguajes o estilos: figurativos, no-figurativos, tradiciona- les, modernos, conceptuales…. Etiquetas vagas que denotan la propia incapacidad del lenguaje para abordar esta realidad. La escultura –y con mucho más sentido la escultura monumen- tal– convoca además una visión inevitable de lo público, de lo co- lectivo, de lo social. La escultura invade nuestro espacio –nuestro espacio físico y psicológico– y, en la medida que la fluctuante economía lo permite, ocupa el espacio público, las plazas, jardi- nes, avenidas o rincones de nuestros pueblo y ciudades. Por eso, cuando el influyente historiador austríaco Alois Riegl (1858-1905), fue presidente de la Comisión de Monumentos Históricos, intentó sintetizar aquellos valores prominentes de la escultura monumental, que prevalecían más allá del paso del tiempo y de las modas, y que permitían tener criterios ob- jetivos para la conservación y restauración de dichos monu- mentos. En un opúsculo ya convertido en referencia obligada destacó el valor de la antigüedad, el valor histórico, el valor rememorativo y el valor de contemporaneidad. Porque el espacio de la obra monumental no es exclusivamen- te el hic et hunc , sino que reúne a un tiempo pasado y presen- te, lo histórico y lo contemporáneo…. en un cúmulo de com- plejidades que se desarrollan conforme la sociedad en la que habitamos y sus necesidades intrínsecas evolucionan. La mayoría de los monumentos posee la capacidad de satisfacer aquellas necesidades materiales o espirituales de los hombres que las nuevas creaciones modernas podrían satisfacer de manera si- milar (cuando no mejor), y el valor de contemporaneidad de un monumento se basa en esa capacidad […] Desde el punto de vista del valor de contemporaneidad, se tenderá desde un principio a no considerar el monumento como tal, sino como una obra contempo- ránea recién creada, y a exigir por tanto también del monumento (viejo) la apariencia externa de toda obra humana (nueva) en esta- do de génesis, es decir, la impresión de algo perfectamente cerrado y no afectado por las destructoras influencias de la naturaleza 1 . La obra escultórica y, muy particularmente la obra pública, es una actualización contante de esa expresión espiritual-creativa que se conecta con el espectador y se actualiza constantemen- te a través del paso de los años, de los siglos, de los diversos momentos históricos y de las distintas estructuras sociales. Cuando pierde este arraigo actualizador, esta energía, cuando es incapaz de colmar ese espacio social, emocional, simbóli- co…. decae en el olvido, en la ruina. De aquí la responsabilidad y, al mismo tiempo la difícil tarea del escultor al hacer frente al encargo o a la obra monumental, que se proyecta inevitablemente a un futuro incierto, a una sociedad futura con hombres y mujeres nuevos de una incalcu- EL INCIERTO ESPACIO DE LA ESCULTURA MONUMENTAL Dr. Jorge Egea Izquierdo Instituto Catalán de Investigación en Escultura (ICRE)