CATÁLOGO ALMA 2024

8 A comienzos del s. XX hemos llegado ya mayoritariamente al con - vencimiento de que no existe tal valor artístico absoluto y que, por tanto, es pura ilusión el que, en los casos de ‘recate’ de maestro anteriores, reivindiquemos para nosotros el papel de jueces más justos de lo que fueron los contemporáneos de los maestros ‘in - comprendidos Aloïs Riegl La idea de la pérdida de la unidad –de la pérdida del criterio director de la actividad artística– ronda en el pensamiento y en la acción de los artistas desde el advenimiento de los primero movimientos de vanguardia que suponen el cambio del con- vulso siglo XX. Acción y pensamientos sin un Norte definido, en cualquiera de las formas que tomen las expresiones artísticas, sus lenguajes o estilos: figurativos, no-figurativos, tradiciona - les, modernos, conceptuales…. Etiquetas vagas que denotan la propia incapacidad del lenguaje para abordar esta realidad. La escultura –y con mucho más sentido la escultura monumen - tal– convoca además una visión inevitable de lo público, de lo co - lectivo, de lo social. La escultura invade nuestro espacio –nuestro espacio físico y psicológico– y, en la medida que la fluctuante economía lo permite, ocupa el espacio público, las plazas, jardi - nes, avenidas o rincones de nuestros pueblo y ciudades. Por eso, cuando el influyente historiador austríaco Alois Riegl (1858-1905), fue presidente de la Comisión de Monumentos Históricos, intentó sintetizar aquellos valores prominentes de la escultura monumental, que prevalecían más allá del paso del tiempo y de las modas, y que permitían tener criterios ob - jetivos para la conservación y restauración de dichos monu - mentos. En un opúsculo ya convertido en referencia obligada destacó el valor de la antigüedad, el valor histórico, el valor rememorativo y el valor de contemporaneidad. Porque el espacio de la obra monumental no es exclusivamen- te el hic et hunc , sino que reúne a un tiempo pasado y presen - te, lo histórico y lo contemporáneo…. en un cúmulo de com - plejidades que se desarrollan conforme la sociedad en la que habitamos y sus necesidades intrínsecas evolucionan. La mayoría de los monumentos posee la capacidad de satisfacer aquellas necesidades materiales o espirituales de los hombres que las nuevas creaciones modernas podrían satisfacer de manera si - milar (cuando no mejor), y el valor de contemporaneidad de un monumento se basa en esa capacidad […] Desde el punto de vista del valor de contemporaneidad, se tenderá desde un principio a no considerar el monumento como tal, sino como una obra contempo- ránea recién creada, y a exigir por tanto también del monumento (viejo) la apariencia externa de toda obra humana (nueva) en esta - do de génesis, es decir, la impresión de algo perfectamente cerrado y no afectado por las destructoras influencias de la naturaleza 1 . La obra escultórica y, muy particularmente la obra pública, es una actualización contante de esa expresión espiritual-creativa que se conecta con el espectador y se actualiza constantemen - te a través del paso de los años, de los siglos, de los diversos momentos históricos y de las distintas estructuras sociales. Cuando pierde este arraigo actualizador, esta energía, cuando es incapaz de colmar ese espacio social, emocional, simbóli - co…. decae en el olvido, en la ruina. De aquí la responsabilidad y, al mismo tiempo la difícil tarea del escultor al hacer frente al encargo o a la obra monumental, que se proyecta inevitablemente a un futuro incierto, a una sociedad futura con hombres y mujeres nuevos de una incalcu- EL INCIERTO ESPACIO DE LA ESCULTURA MONUMENTAL Dr. Jorge Egea Izquierdo Instituto Catalán de Investigación en Escultura (ICRE) 9 lable multiplicidad en el obrar y en el sentir. Ya en septiembre de 1952, en un congreso internacional organizado por la UNES - CO con motivo de la Biennale de Venecia, el escultor británico Henry Moore (1989-1986) decía: […] la escultura, en mayor medida que la pintura (que generalmen - te hablando, está restringida a los interiores) es un arte público y, por esta razón estoy involucrado en esos problemas por lo que nos encontramos aquí discutiendo – la relación entre el artista y la so - ciedad – más particularmente, la relación del artista con la forma concreta de la sociedad que tenemos en este momento histórico. Han habido períodos – períodos que querríamos observar como prototipos ideales de sociedad – en los cuales la relación era sim - ple, la sociedad tenía una estructura unificada, ya fuera comunal o jerárquica, y el artista era un miembro de esta sociedad que ocu - paba un lugar y una función definidas. Había una fe universal y una interacción de autoridad y función aceptadas que deban al artista unas tareas definidas, y una posición segura. Desafortunadamente nuestros problemas no son tan simples en ese sentido. Tenemos una sociedad que está fragmentada, una autoridad que reside en lugares inciertos, y nuestra función como artistas es la que reali - zamos por nuestros propios esfuerzos. Vivimos en una época de transición, entre una sociedad de un orden económico que está en disolución y otra sociedad cuyo orden económico no ha estableci- do una forma definitiva. Como artistas no sabemos quien es nues - tro maestro; somos individuos en busca de mecenazgo, a veces de un particular, a veces de una organización de particulares –una corporación pública, un museo, una institución educativa– a veces del propio Estado. Esto requiere una gran diversidad de mecenaz - go, y por parte del artista moderno, una adaptabilidad o agilidad que el artista no necesitaba en una sociedad unificada 2 . Si a mitad del siglo pasado Moore experimenta un momento de profunda transformación en las relaciones del escultor con la sociedad, con las instituciones, en definitiva, con el propio mercado del arte, en el siglo XXI este cambio –y la consecuente inestabilidad del mismo– se haya en uno de los puntos más álgidos. Las teorías de la sociedad ‘líquida’ o ‘gaseosa’, el mul - ticulturalismo, la ecología… son marcos que han hecho perder ya de forma irrevocable la univocidad cultural. Si a eso añadi- mos las inseguridades provocadas por la economía, la política o la hiper-información el resultado para el lugar de la escultura monumental no parece nada halagüeño. Sin embargo, nunca más clara que nunca la necesidad, frente a colapso, de encontrar experiencias de autenticidad donde haya verdaderos intercambios de valores espirituales y esté- ticos como los que se producente ante el hecho escultórico. Aquí tenemos el amplio campo de trabajo de la escultura. Aún sin una total claridad en nuestro frente de acción, el escultor puede, a través de la honestidad en su hacer, encontrar un vía que rompa el velo insoslayable de lo cotidiano para alcanzar –o al menos intentar alcanzar– ese espacio incierto de la escul - tura monumental que une la tradición y la contemporaneidad, el pasado y el presente en la poesía visual de la materialidad. Por eso sigue vivo el grito lanzado a aire por el escultor: «la poesia salvara al mundo» 3 . 1 Aloïs RIEGL, El culto moderno a los monumentos , Ed. Visor, Madrid 1987, p. 71. Primera edición en alemán, Der moderne Denkmalkultus , Viena y Leipzig, 1903. 2 Henry MOORE. Traducción del inglés. Original publicado por primera vez en Art News , Nueva York, vol. 5, n. 6, noviembre 1952. 3 Marino MARINI, Traducción directa del italiano en AA.VV. Marino Marini . Catálogo Exposición. Electra, Milán 1989, p. 30.