CATÁLOGO ALMA 2024

7 6 A començament del s. XX hem arribat ja majoritàriament al con - venciment que no existeix un valor artístic absolut i que, per tant, és pura il·lusió que, en els casos de ‘rescat’ de mestres anteriors, reivindiquem per a nosaltres el paper de jutges més justos que no ho van ser pas els contemporanis dels mestres ‘incompresos’ Aloïs Riegl La idea de la pèrdua de la unitat —de la pèrdua del criteri di- rector de l’activitat artística— ronda el pensament i l’acció dels artistes des de l’adveniment dels primers moviments d’avant - guarda que suposen el canvi del convuls segle XX. Acció i pen - sament sense un Nord definit, en qualsevol de les formes que prenguin les expressions artístiques, els seus llenguatges o es - tils: figuratius, no-figuratius, tradicionals, moderns, conceptu - als... Etiquetes vagues que denoten la mateixa incapacitat del llenguatge per abordar aquesta realitat. L’escultura —i, amb molta més raó, l’escultura monumental— convoca, a més a més, una visió inevitable d’allò públic, d’allò col·lectiu, d’allò social. L’escultura envaeix el nostre espai —el nostre espai físic i psicològic— i, en la mesura que l’economia fluctuant ho permet, ocupa l’espai públic, les places, els jar - dins, les avingudes o els racons dels nostres pobles i ciutats. Per això, quan l’influent historiador austríac Alois Riegl (1858- 1905), fou president de la Comissió de Monuments Històrics, va intentar sintetitzar aquells valors prominents de l’escultura monumental, que prevalien més enllà del pas del temps i de les modes, i que permetien tenir criteris objectius per a la con - servació i la restauració dels dits monuments. En un opuscle convertit, a hores d’ara, en referència obligada destacà el valor de l’antiguitat, el valor històric, el valor rememoratiu i el valor de contemporaneïtat. Perquè l’espai de l’obra monumental no és exclusivament l’ hic et hunc , sinó que reuneix el temps passat i el present, allò his- tòric i allò contemporani... en un cúmul de complexitats que es desenvolupen segons la societat en què habitem, i les seves necessitats intrínseques evolucionen. La majoria dels monuments posseeixen la capacitat de satisfer aquelles necessitats materials o espirituals dels homes que les noves creacions modernes podrien satisfer de manera similar (si no millor), i el valor de contemporaneïtat d’un monument es basa en aquesta capacitat [...] Des del punt de vista del valor de con- temporaneïtat, es tendirà de bon començament a no considerar el monument com a tal, sinó com una obra contemporània acabada de crear, i a exigir, per tant, també del monument (vell) l’aparença externa de tota obra humana (nova) en estat de gènesi; és a dir, la impressió d’alguna cosa perfectament tancada i no afectada per les influències destructores de la natura 1 . L’obra escultòrica i, molt particularment l’obra pública, és una actualització constant d’aquesta expressió espiritual-creativa que es connecta amb l’espectador i s’actualitza constantment amb el pas dels anys, dels segles, dels diversos monuments his- tòrics i de les diferents estructures socials. Quan perd aquest arrelament actualitzador, aquesta energia, quan és incapaç d’omplir aquest espai social, emocional, simbòlic... decau en l’oblit, en la ruïna. D’aquí, la responsabilitat i, al mateix temps, la difícil tasca de l’escultor a l’hora de fer front a l’encàrrec o a l’obra monumen- tal, que es projecta inevitablement cap a un futur incert, cap a una societat futura amb homes i dones nous d’una multiplici - L’ESPAI INCERT DE L’ESCULTURA MONUMENTAL Dr. Jorge Egea Izquierdo Institut Català de Recerca en Escultura (ICRE) tat pel que fa a la manera d’obrar i de sentir incalculable. Ja al setembre de 1952, en un congrés internacional organitzat per la UNESCO amb motiu de la Biennale de Venècia, l’escultor britànic Henry Moore (1898-1986) deia: […] l’escultura, en major mesura que la pintura (que generalment parlant, està restringida als espais interiors) és un art públic, i és per això que estic involucrat en aquests problemes pels quals ens trobem aquí debatent —la relació entre l’artista i la societat—més particularment, la relació de l’artista amb la forma concreta de la societat que tenim en aquest moment històric. Hi ha hagut perío - des —períodes que voldríem observar com a prototips ideals de societat— en els quals la relació era simple, la societat tenia una estructura unificada, o bé comunal o bé jeràrquica, i l’artista era un membre d’aquesta societat que ocupava un lloc i una funció definides. Hi havia una fe universal i una interacció d’autoritat i funció acceptades que atorgaven a l’artista unes tasques defini - des i una posició segura. Malauradament, els nostres problemes no són tan simples en aquest sentit. Tenim una societat que està fragmentada, una autoritat que resideix en llocs incerts, i la nostra funció com a artistes és la que realitzem amb els nostres propis esforços. Vivim en una època de transició, entre una societat d’un ordre econòmic que està en dissolució i una altra societat, l’ordre econòmic de la qual no ha establert una forma definida. Com a artistes, no sabem qui és el nostre mestre; som individus en cerca de mecenatge, de vegades d’un particular, de vegades d’una orga - nització de particulars —una corporació pública, un museu, una institució educativa—, de vegades del propi Estat. Això requereix una gran diversitat de mecenatge i, per part de l’artista modern, una adaptabilitat o agilitat que l’artista no necessitava en una so - cietat unificada 2 . Si a mitjan segle passat Moore experimenta un moment de profunda transformació en les relacions de l’escultor amb la societat, amb les institucions, en definitiva, amb el mercat de l’art mateix, al segle XXI aquest canvi —i la conseqüent ines - tabilitat d’aquell— es troba en un dels punts més àlgids. Les teories de la societat ‘líquida’ o ‘gasosa’, el multiculturalis - me, l’ecologia... són marcs que han fet perdre ja de manera irrevocable la univocitat cultural. Si hi afegim les inseguretats provocades per l’economia, la política o la hiperinformació, el resultat pel que fa al lloc de l’escultura monumental no sembla gens afalagador. Això no obstant, no ha estat mai tan clara la necessitat, davant del col·lapse, de trobar experiències d’autenticitat on hi hagi veritables intercanvis de valors espirituals i estètics com els que es produeixen davant del fet escultòric. Vet aquí l’ampli camp de treball de l’escultura. Tot i la manca de claredat total pel que fa al nostre front d’acció, l’escultor pot, a través de l’honestedat de la seva obra, trobar una via que esquinci el vel ineluctable del quotidià per abastar —o, si més no, provar d’abastar— aquest espai incert de l’escultura monumental que uneix la tradició i la contemporaneïtat, el passat i el present en la poesia visual de la materialitat. Per això continua viu el crit llançat en l’aire per l’escultor: «la poesia salvarà el món» 3 . 1 Aloïs RIEGL, El culto moderno a los monumentos , Ed. Visor, Madrid 1987, p. 71. Primera edició en alemany, Der moderne Denkmalkultus , Viena i Leipzig, 1903. 2 Henry MOORE. Traducció de l’anglès. Original publicat per primera ve - gada a Art News , Nova York, vol. 5, n. 6, novembre 1952. 3 Marino MARINI, Traducció directa de l’italià a AA.VV . Marino Marini . Catálogo Exposición. Electra, Milà 1989, p. 30.